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【人民報消息】在獲得諾貝爾文學獎之前，匈牙利作家凱爾泰斯藉藉無名。他不參與官方的作家協會，也不在媒體上露面。作爲奧斯威辛集中營的倖存者，作爲蘇軍佔領下的匈牙利居民，他的生命有一大半被黑暗所包裹。他從來不曾想過離開自己的祖國，但他也不曾以「愛國者」自居，他說：「我目睹、我親歷這個國家的瘋狂墮落，在妄想中自毀。每天，那些充滿仇恨的國家捍衛者以及我真切的記憶，都驅使我疏遠。我對她（祖國）的冷漠與日俱增。我也慢慢嘗試着離去。然而語言，是的，就是它把我拴住了。這是多麼奇怪。這種陌生的語言，卻是我的母語。」他以寫作對抗黑暗，以寫作捍衛記憶。在表達自己的創作觀念時，凱爾泰斯說過：「每當我要構思一部新的小說，我總是要想起奧斯維辛集中營；我無論講什麼話，我想到的也是奧斯維辛，我是奧斯維辛的發言人。」他的作品強烈反映着這個信息。正是因爲這樣的信念，他用他的筆，畢生反抗那些讓人成爲非人的力量。 如果說對猶太人來說存在着一個永遠的「奧斯威辛」，那麼對中國人來說則存在着一個永遠的「文革」。這是一個真實的噩夢，而記載這個噩夢，依然是文化人的職責所在。可惜，在當代中國的文字材料中，這樣的記錄實在是鳳毛麟角。這無疑是當代漢語的恥辱以及使用漢語寫作的人們的恥辱。陳凱歌意識到了這種恥辱，應日本一家出版社的邀請，他寫下了薄薄的一本《少年凱歌》。數年之後，《少年凱歌》才被輾轉傳回中國，才有中文版的問世。這一過程本身就充滿了戲劇性，也表明了在當下的語境下，言說和記載噩夢的困難。在《少年凱歌》中，陳凱歌邁出了第一步：直面自己的少年時代，勇於審視「不堪回首」的歷史，承認青春時代曾經犯過的錯誤，併爲旁觀甚至參與那個時代的罪孽而懺悔。仍有批評者指出，在對自己家庭和父輩的敘述中，陳凱歌還是有某些保留和迴護。但我認爲，對於陳凱歌來說，寫下這些有「思痛錄」意義的文字已是難能可貴了。畢竟陳凱歌已經是一個「成功人士」，而「成功人士」要說幾句真話尤其困難。與某些一聽「懺悔」就蒙起臉來匆匆逃跑的才子相比，與某些依然振振有詞地宣稱「青春無悔」的文人相比，與某些企圖在「文革」的廢墟中尋找「民主」種子的學者相比，陳凱歌的這種即便是「有限度」的自省，也應當給予鼓勵和讚賞——說一點真話總比完全說假話好。 《少年凱歌》中的那個懵懂的少年，用自己的眼睛看到了大饑荒中餓斃街頭的「眼睛裏泛着白光」的屍體，也看到了「文革」初始階段北京紅衛兵的血腥暴行。顯然，陳凱歌的少年時代並沒有享受到「陽光燦爛的日子」——那樣的日子僅僅屬於作爲高幹子弟的「聯動」分子們，屬於作爲軍隊及部委大院中的「大院子弟」的王朔們。那種「燦爛的陽光」不是真光，而只是鏡子的反光。它只能欺騙眼睛，而不能保存記憶。《聖經》中，上帝說，要有光，就有了光。可是，有多少人能夠承受光的灼痛呢？一位西班牙文學評論家在關於凱爾泰斯的採訪中寫道：「他的微笑，是一種雋永的姿態，對這個對他不公的世界的調和。而他友善的本性看起來是對他所感知的兇殘和苦難的最慷慨的復仇。……他就是這麼一個人，在別人只感覺到淒涼和精神錯亂的地方，他創造着作品和文化。」在灼痛中微笑，在一無所有中創造，這是凱爾泰斯的偉大之處，這也是當代中國文化人最缺乏的質素。陳凱歌是一名有創痛感的文化人，從《孩子王》、《邊走邊唱》到《霸王別姬》，他一直試圖用電影完成記憶，完成對光與黑暗的定義。「光亮有時不過是黑暗安裝的一道門，推開門就又走了進去。」他的野心只是取得了部分的成功，他不斷地在退讓、妥協和言不由衷。因此，他在《少年凱歌》中憂傷地寫道：「我聽見自己兒時的歌聲，嗅到那個年代北京晚秋的空氣，我竟能回味此時第一次吸菸的滋味，隔着煙霧，我看到死去朋友的臉。」他還是沒有洞穿光的意義，而在歷史的迷宮中陷入了困惑：「當他們再次站在起點上時，鬢邊已有了華髮……他們想得到的，可能就是和他們並肩站在也是終點的起點上，卻隔着時間的界限。」 那個「文革」中成長的少年，似乎還在奔跑，還在呼喊。那時，曾經「當衆把自己和父親一點一點撕碎」；那時，眼看着母親那麼久那麼久地被迫面壁而立，而自己只是呆若木雞站在一旁；那時，眼見過那麼多同學、戰友、插友們瘋的瘋、死的死，四散飄零。於是，他只能這樣寫作：「在審判臺空着的時候自己走上去，承擔起自己應承擔的那部分責任。」也正因此，陳凱歌把這本書，稱爲「我的自供書」。死亡是少年最好的老師，從看到死屍的眼睛的那一刻起，少年就從被欺騙中脫穎而出。「在我漸漸懂得，艱難和困厄乃是普通中國人的日常生活之後，觸動我的反而更多是力量。」在一段段鏡頭般細膩沉靜的描述中，混雜着作者幾多的依戀、自責和迷惑。我聽到「中年凱歌」不斷向「少年凱歌」發問，但總是得不到確定性的回答。 《少年凱歌》既富於反思和批判的精神，又具有相當的思想深度和歷史鮮活性。比如，經過幾十年的宣傳和灌輸，一九五九年至一九六一年間「三年自然災害」的說法已然定格成一個「歷史名詞」。在官修的歷史教科書中，老師把這個虛假的概念向一代又一代的孩子們宣講。然而，有學者在詳細研究了那三年的氣象、水文等資料後指出，那三年不僅不是遭遇重大自然大災害的三年，反倒是「風調雨順」的三年。所以，那場「白骨露於野，千里無雞鳴」的災荒，與其說緣於天災，不如說真正是緣於人禍。於是，又有人說，是蘇聯逼迫我們還債，災難是蘇修造成的。而陳凱歌則認爲，一九五九年中蘇關係惡化，中國開始以農產品償還朝鮮戰爭借款，這固然是一個歷史事實。但是，早在蘇聯逼迫還債之前。饑荒就已經在許多地方蔓延了。蘇聯的「背叛」並不是產生饑荒的根本原因，而僅僅是加劇了饑荒的程度。他用一個十分形象的比喻來說明這個觀點：「同蘇聯的衝突，彷彿一個舉着雨傘在陽光中行走的雪人一樣，偶然遇到一場暴雨，不僅可以避開晴日帶傘的猜疑，而且還可以爲自身的融化找到依據，這是一場及時雨。一九五八年全國性的『大躍進』才是六十年代大饑荒的起因。」 《少年凱歌》摒棄了名人寫自傳時常有的自戀心態，而以普通人的視角娓娓道來，平實而真誠。陳凱歌看透了所謂勝利者的「歷史」——這種歷史是一大堆論證「勝利者」何以「勝利」的文字垃圾，那裏沒有失敗者的位置。陳凱歌認識到，那些堂而皇之的、擺在書架上的「歷史」，也許比他本人虛構的電影世界還要不可信——在當代中國，電影（或者小說）與歷史，究竟哪個是虛構的、哪個是真實的呢？《霸王別姬》這部傾注了陳凱歌最多心血的電影，穿越了不同的歷史時空，展示出了生命鮮活的質地與文明衰朽的歷程。在華麗和頹廢中，在完美和破碎中，《霸王別姬》所凸顯出來的「歷史」，更迫近一種「真實」的生存狀態。哪個中國人能擺脫「優孟」的命運呢？我們的人生早已高度地戲劇化了，因而我們的戲劇比我們的人生更爲真實。我們都是程蝶衣的觀衆，我們又都是程蝶衣本人。我們在觀看程蝶衣被凌辱的命運，其實我們的命運何嘗不是時時處於被凌辱的位置？我們與程蝶衣一樣，夢想自己成爲光，卻又被自己所灼傷了。 作者爲自由撰稿人，居北京 ---《觀察》
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